Δέησα και βρήκα χρόνο να δω μερικές ταινίες (κάποιες καινούριες, κάποιες που είχα να δω χρόνια κτλ) - θα γράψω 2-3 πράγματα για τις 4 από αυτές τώρα και όταν θελήσω να κάνω πάλι πως δουλεύω πάνω σε κάτι πολύ σημαντικό ώστε να μην με ενοχλεί κανείς στο γραφείο, θα γράψω και για τις άλλες 3 που είδα σπίτι (γιατί αυτός είμαι παιδία, μη σας τύχει να με έχετε συνάδελφο - θα φάτε την παπάτζα του αιώνα) :
Naked
O περίφημος «Γυμνός» του Mike Leigh είναι μια σκοτεινή υπαρξιακή περιπλάνηση μέσα σε έναν κόσμο ηθικά κατεστραμμένο, κοινωνικά απογυμνωμένο και πνευματικά εξαντλημένο… αυτό οδηγεί έτσι με τον τρόπο του, σε μια ωμή, σχεδόν εξαντλητική κινηματογραφική τομή πάνω στην κοινωνική αποσύνθεση της μετά-Θατσερικής Αγγλίας, εν έτει 1993. Ο Leigh φλερτάρει σταθερά με τον κοινωνικό ρεαλισμό, σκύβει όμως περισσότερο από άλλες φορές πάνω από το φιλοσοφικό δράμα και αφήνεται συνολικά σε μια αστική Αποκάλυψη - κατασκευάζοντας σαν οδηγό σε όλο αυτό μία από τις πιο ενοχλητικές και ταυτόχρονα συναρπαστικές φιγούρες στην ιστορία του σύγχρονου ευρωπαϊκού κινηματογράφου.
Στο Naked ο Leigh δεν ενδιαφέρεται να αφηγηθεί μια ιστορία γραμμικά και ορθόδοξα, αλλά στο να αποτυπώσει φιλμικά και όσο το δυνατόν πιο ουσιαστικά, μια κατάσταση υπαρξιακής κατάρρευσης – μια κατάσταση όπου κατά την οποία η ανθρώπινη επικοινωνία μοιάζει αδύνατη και η πόλη του Λονδίνου μετατρέπεται διαρκώς σε κάτι-σαν-υπαρξιακό λαβύρινθο. Ο Johnny, κυνηγημένος και διωγμένος από το Manchester περιπλανιέται στο νυχτερινό Λονδίνο και καταλήγει στο σπίτι μιας πρώην συντρόφου του - στην πραγματικότητα όμως δεν αναζητά εκεί κάποιο καταφύγιο, αλλά μια σύγκρουση μέσω μιας αδιάκοπης λεκτικής και φιλοσοφικής αναμέτρησης με την ίδια αλλά και σχεδόν κάθε άνθρωπο που συναντά στη συνέχεια στο διάβα του.
Ο Mike Leigh όπως είπα, χτίζει την ταινία σαν μια νυχτερινή οδύσσεια μέσα στα ερείπια της βρετανικής κοινωνίας των αρχών της δεκαετίας του ’90. Η Αγγλία της Θάτσερ έχει αφήσει πίσω της ένα ρημαγμένο τοπίο κοινωνικής αποξένωσης και ακραίας οικονομικής ανισότητας. Το Λονδίνο του «Naked» δεν είναι η λαμπερή μητρόπολη της pop κουλτούρας αλλά μια πόλη σχεδόν μετά-αποκαλυπτική: άδεια σοκάκια, βρόμικα διαμερίσματα, άψυχοι χώροι γραφείων, εγκαταλελειμμένες γειτονιές κτλ (με το αστικό τοπίο να λειτουργεί σαν μια άμεση προέκταση της ψυχικής κατάστασης των χαρακτήρων).
Ο Leigh βέβαια δεν κάνει άμεσο πολιτικό σινεμά - αλλά όντας διαχρονικά μέγιστος ανατόμος της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης, κινηματογραφεί τα αποτελέσματα μιας κοινωνίας που έχει χάσει κάθε αίσθηση συλλογικότητας.
Ο Johnny του είναι υπέρ το δέον μορφωμένος, εξαιρετικά ευφυής αλλά κοινωνικά άχρηστος, αυτοκαταστροφικός και ανίκανος να δομήσει μια οποιαδήποτε φυσιολογική ανθρώπινη σχέση - είναι το κατεξοχήν προϊόν ενός κόσμου χωρίς προοπτική. Δεν είναι ένας «αντιήρωας» με συμβατική έννοια, αλλά ένας άνθρωπος που έχει μετατρέψει την ευφυΐα του σε μηχανισμό άρνησης. Οι ατελείωτοι μονόλογοί του μοιάζουν με επιθέσεις απέναντι στην οποιαδήποτε μορφή νοήματος καθώς η γλώσσα γίνεται όπλο εξουσίας, ειρωνείας και ψυχολογικής κυριαρχίας. Αποδομεί τους πάντες και τα πάντα γύρω του, όχι επειδή έχει στην πραγματικότητα απαντήσεις, αλλά επειδή κατά βάθος αδυνατεί να αντέξει την ανθρώπινη ευαλωτότητα — τη δική του και των άλλων.
Το Naked είναι σε ένα βαθμό, στον βαθύτερο του πυρήνα, μια ταινία για ανθρώπους που δεν μπορούν να επικοινωνήσουν πραγματικά. Οι σχέσεις τους έχουν βίαιες καταβολές, είναι εκμεταλλευτικές ή προσωρινές, ενώ ο έρωτας δείχνει απουσιάζει σχεδόν ολοκληρωτικά. Στη θέση του υπάρχει μόνο μοναξιά, εξάρτηση και φόβος εγκατάλειψης. Οι γυναίκες της ταινίας προσπαθούν συχνά να δημιουργήσουν κάποια μορφή συναισθηματικής επαφής, όμως ο Johnny καταστρέφει κάθε πιθανότητα οικειότητας μέσω της κυνικής του επιθετικότητας.
Η ταινία αποκτά παράλληλα και μία εξαιρετικά σκοτεινή διάσταση γύρω από τον ανδρισμό και τη βία. Ο Τζόνι είναι γοητευτικός, χαρισματικός, ευφυής, αλλά ταυτόχρονα βαθιά τοξικός και καταστροφικός. Ο Leigh δεν τον εξιδανικεύει ποτέ, αλλά αντίθετα, αποκαλύπτει σταδιακά πως πίσω από τη λεκτική του ευφυΐα κρύβεται μια μορφή βαθιάς συναισθηματικής ανικανότητας. Ο ήρωας μοιάζει να φοβάται κάθε πιθανότητα αληθινής σύνδεσης, γι’ αυτό και επιλέγει διαρκώς τη φυγή.
Απέναντί του, ο χαρακτήρας του Jeremy (φοβερός ο Greg Cruttwell, ο οποίος και έδωσε μερικές χαρακτηριστικές ερμηνείες στα 90s πριν αποσυρθεί από το σινεμά – πλέον νομίζω έχει μια ομάδα ποδοσφαίρου (!) χαμηλής κατηγορίας, κάπου στην Αγγλία) λειτουργεί σαν άλλη όψη της ίδιας κοινωνικής παθολογίας. Αν ο Johnny αντιπροσωπεύει την πνευματική και υπαρξιακή παρακμή, ο Jeremy ενσαρκώνει την οικονομική και ταξική εξουσία στη πιο αποκρουστική της μορφή. Είναι βίαιος, κυνικός, σεξουαλικά επιθετικός, σχεδόν απάνθρωπος. Ο Leigh παρουσιάζει έτσι δύο διαφορετικές μορφές κοινωνικής αποσύνθεσης: τη διανοούμενη αυτοκαταστροφή και την βαρβαρότητα του ύστερου καπιταλισμού.
Τεχνικά τώρα, το «Naked» είναι υπόδειγμα ενός κάπως «ελεγχόμενου» κινηματογραφικού κοινωνικού ρεαλισμού. Ο τρόπος κινηματογράφησης είναι σχεδόν ντοκιμαντερίστικος, χωρίς στιλιζαρισμένες υπερβολές. Ο φωτισμός παράλληλα είναι χαμηλός, αρκετά ψυχρός και συχνά φυσικός, ενισχύοντας τη νυχτερινή, σχεδόν αποσυντεθειμένη ατμόσφαιρα της πόλης. Το Λονδίνο παρουσιάζεται σαν ένας τόπος μετά-βιομηχανικής εξάντλησης και αποσύνθεσης, με τους δρόμους του να μοιάζουν άδειοι, αφιλόξενοι - σαν να τους καλύπτει μια μεταφυσική δυσάρεστη ομίχλη. Το μαύρο της νύχτας γίνεται συνώνυμο της ψυχικής διάλυσης, ενώ παρότι η ταινία είναι γεμάτη διαλόγους, ο Leigh γνωρίζει πότε να αφήσει τον χώρο να «αναπνεύσει», κάνοντας τις παύσεις να αποκτούν τεράστια σημασία. Συχνά πχ, μετά από έναν καταιγιστικό μονόλογο του Johnny, ακολουθεί μια στιγμή απόλυτης σιωπής που λειτουργεί σχεδόν αποκαλυπτικά – η λεκτική εξτραβαγκάνζα του κεντρικού αντί-ήρωα υποθάλπει διαρκώς μια αβυσσαλέα μοναξιά και μια αγωνιώδη υπαρξιακή σύγχυση.
Η ερμηνεία δε του David Thewlis τέλος, είναι αναμφίβολα μία από τις σημαντικότερες/σπουδαιότερες στην ιστορία του βρετανικού σινεμά – και όχι μόνο. Ο ηθοποιός καταφέρνει να κάνει τον Τζόνι ταυτόχρονα αποκρουστικό και μαγνητικό, καθώς η σωματικότητά του —νευρική, σχεδόν ζωώδης— συνδυάζεται με έναν καταιγιστικό λόγο που γοητεύει και απωθεί ταυτόχρονα τον θεατή.
Αυτό που κάνει το Naked πραγματικά μεγάλο έργο εν τέλει, είναι ότι δεν προσφέρει καμία κάθαρση. Αρνείται να λυτρώσει τους χαρακτήρες του ή να δώσει εύκολες ηθικές απαντήσεις άσπρου – μαύρου και τελειώνει όπως περίπου ξεκίνησε: με έναν άνθρωπο χαμένο, τραυματισμένο, ανίκανο να βρει τόπο ή νόημα σε μια κοινωνία που έχει καταστρέψει τη συλλογικότητα και την ανθρώπινη επαφή.
Το Naked, κλείνοντας, κατ’ εμέ παραμένει μέχρι σήμερα μία από τις πιο αμείλικτες απεικονίσεις της σύγχρονης αστικής αποξένωσης. Ταινία δύσκολη, συχνά εξαντλητική, η οποία αναγκάζει τον θεατή να κοιτάξει κατάματα την υπαρξιακή βία μιας κοινωνίας που έχει χάσει κάθε αίσθηση νοήματος, αλληλεγγύης και επαφής. Και μέσα σε αυτή τη σκοτεινή, σχεδόν αποκαλυπτική νύχτα, ο Johnny περιφέρεται σαν το τελευταίο, τραγικό προϊόν ενός πολιτισμού που καταρρέει εκ των έσω.
The Maltese Falcon
Το Γεράκι της Μάλτας του John Huston το 1941, αποτελεί όχι μόνο μία από τις σημαντικότερες αστυνομικές ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου, αλλά και ένα έργο θεμελιώδες για την επί τούτου διαμόρφωση του film noir ως αυτόνομου κινηματογραφικού είδους. Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Dashiell Hammett, η ταινία αφηγείται την ιστορία του ιδιωτικού ντετέκτιβ Sam Spade, ο οποίος βρίσκεται μπλεγμένος σε ένα πολύπλοκο δίκτυο εξαπάτησης, απληστίας και φόνου -καθώς διάφοροι χαρακτήρες αναζητούν ένα θρυλικό πολύτιμο αντικείμενο, το περίφημο γεράκι της Μάλτας.
H αξία της ταινίας δεν έγκειται τόσο στην ίδια την πλοκή όσο στον τρόπο με τον οποίο αυτή παρουσιάζεται αρχικά – και σε δεύτερο χρόνο/τόνο, στα θέματα που αναδεικνύει. Ο όρος film noir λοιπόν, αρχικά χρησιμοποιήθηκε (από την Γαλλική κριτική νομίζω) για να περιγράψει μια σειρά αμερικανικών ταινιών της δεκαετίας του 1940 και του 1950, οι οποίες χαρακτηρίζονταν από σκοτεινή ατμόσφαιρα, ηθική αμφισημία, κυνικούς πρωταγωνιστές και έντονη οπτική αντίθεση ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι. Σε αντίθεση με τις παραδοσιακές χολιγουντιανές αφηγήσεις της περιόδου, όπου το καλό και το κακό διακρίνονταν με σαφήνεια, το noir παρουσίαζε έναν κόσμο όπου οι χαρακτήρες κινούνταν σε γκρίζες ηθικές ζώνες. Οι ήρωες δεν ήταν πρότυπα αρετής αλλά άνθρωποι ατελείς, συχνά εγωιστές, που προσπαθούσαν να επιβιώσουν σε μια κοινωνία διεφθαρμένη και αβέβαιη ως προς τις προθέσεις της.
Ο Sam Spade, όπως τον υποδύεται ο Humphrey Bogart, αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του νέου τύπου ήρωα. Δεν είναι ένας ιδεαλιστής ντετέκτιβ που επιδιώκει τη δικαιοσύνη για ηθικούς λόγους. Αντιθέτως, εμφανίζεται ψυχρός, ειρωνικός και συχνά απρόβλεπτος. Παρότι διαθέτει έναν προσωπικό κώδικα τιμής, δεν διστάζει να χειραγωγήσει τους άλλους ή να αποκρύψει πληροφορίες όταν αυτό εξυπηρετεί τους σκοπούς του. Αυτή η πολυπλοκότητα του χαρακτήρα ήταν πρωτοποριακή για την εποχή και επηρέασε βαθιά τη μετέπειτα γενικότερη κινηματογραφική απεικόνιση των αντιηρώων στο πανί.
Εξίσου σημαντικοί είναι και οι υπόλοιποι χαρακτήρες της ταινίας. Η Mary Astor παρουσιάζεται ως μια κλασική femme fatale, δηλαδή μια γυναίκα μυστηριώδης και γοητευτική, η οποία χρησιμοποιεί τη γοητεία της για να χειραγωγήσει τους άνδρες γύρω της - κεντρικό στοιχείο του film noir γενικότερα, το οποίο και αντανακλά εν μέρει τις κοινωνικές ανησυχίες της εποχής σχετικά με τους ολοένα και περισσότερο μεταβαλλόμενους ρόλους των φύλων. Παράλληλα, οι χαρακτήρες του Sydney Greenstreet και του σπουδαίου Peter Lorre (λίγα χρόνια πριν επανενωνούν όλοι μαζί στο Casablanca) ενσαρκώνουν την απληστία και την εμμονή που διατρέχουν ολόκληρη την αφήγηση. Κανένας τους δεν ενδιαφέρεται πραγματικά για το γεράκι ως έργο τέχνης ή ιστορικό αντικείμενο - όλοι το βλέπουν αποκλειστικά ως μέσο απόκτησης πλούτου και δύναμης.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της ταινίας είναι ότι το περίφημο γεράκι λειτουργεί ουσιαστικά ως σύμβολο – από τα πλέον διάσημα πρώτα macguffin στο σινεμά (αν και το πραγματικά πρώτο macguffin υπήρξαν τα κλεμμένα σχέδια της μηχανής του αεροσκάφους στο The 39 Steps του Hitchcock το 1934). Αν και αποτελεί το αντικείμενο της αναζήτησης όλων των χαρακτήρων, στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύει με τρόπο προφανή (αλλά και ελαφρώς ποιητικό) τις ανθρώπινες επιθυμίες, την απληστία και την ψευδαίσθηση ότι η ευτυχία βρίσκεται σε κάποιο εξωτερικό αντικείμενο. Το γεγονός ότι η αναζήτησή του οδηγεί διαρκώς σε προδοσίες και εγκλήματα αποκαλύπτει μια βαθιά απαισιόδοξη θεώρηση της ανθρώπινης φύσης – ένα πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα του noir κινηματογράφου.
O John Huston επιδεικνύει αξιοθαύμαστη ωριμότητα σκηνοθετικά, παρόλο που επρόκειτο για την πρώτη του σκηνοθετική δουλειά: η κάμερα χρησιμοποιείται με τρόπο που ενισχύει το αίσθημα εγκλωβισμού και καχυποψίας, ενώ η πλάνο-σύνθεση συχνά τονίζει με τον τρόπο της τις σχέσεις εξουσίας ανάμεσα στους χαρακτήρες. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία αξιοποιεί επαρκώς έντονες σκιές και τις διάφορες αντιθέσεις φωτός, δημιουργώντας εν τέλει μια ατμόσφαιρα μυστηρίου και απειλής – συνώνυμη του είδους της ταινίας. Αναμενόμενα και οι κλειστοί εσωτερικοί χώροι, τα σκοτεινά γραφεία και τα χαμηλά φωτισμένα δωμάτια αντανακλούν την ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων και ενισχύουν με τη σειρά τους και αυτοί το αίσθημα ελαφριάς ασφυξίας που διαπερνά την ταινία.
Ιδιαίτερη μνεία αξίζει και στους διαλόγους κατ’ εμέ: η ταινία βασίζεται περισσότερο στη λεκτική αντιπαράθεση παρά στη (ελάχιστη έως μηδαμινή) δράση, με αποτέλεσμα η ένταση να προκύπτει μέσα από τις συνομιλίες και τα παιχνίδια εξαπάτησης μεταξύ των χαρακτήρων. Οι διάλογοι είναι κοφτεροί, γρήγοροι και συχνά γεμάτοι υπονοούμενα, Αυτή η αφηγηματική προσέγγιση μπορεί να φαίνεται απαιτητική για ένα σύγχρονο κοινό συνηθισμένο στους γρήγορους ρυθμούς, ωστόσο αποτελεί βασικό μέρος της γοητείας της ταινίας – δεν θα πω όμως πως δεν θα κουράσει λίγο κάποιου λιγότερο υπομονετικούς θεατές.
Συνολικά πάντως, το Γεράκι της Μάλτας δεν είναι απλώς μια καλοφτιαγμένη αστυνομική ιστορία αλλά ένα έργο-σταθμός που καθόρισε την αισθητική και τη θεματολογία του film noir. Μέσα από τους σύνθετους του χαρακτήρες, τη σκοτεινή του ατμόσφαιρα και τη βαθιά απαισιόδοξη ματιά του πάνω στην ανθρώπινη φύση, η ταινία εξακολουθεί να παραμένει με τον τρόπο της, τόσο επίκαιρη όσο και συναρπαστική. Η επιρροή της είναι εμφανής σε αμέτρητες μεταγενέστερες ταινίες, από τα κλασικά noir της δεκαετίας του 1940 μέχρι τα σύγχρονα νέο-noir. Δεν θεωρώ επουδενί πως βλέπεται σήμερα μόνο για εγκυκλοπαιδικούς λόγους και καλοκαίρι που έρχεται το συνιστώ ανεπιφύλακτα για καμιά βραδινή προβολή – ή ακόμα καλύτερα για κάποιο θερινό σινεμά.
Hamnet
Το Hamnet της Chloe Zhao (το οποίο δυστυχώς δεν πρόλαβα στις αίθουσες) δεν είναι μια ιστορία ακριβώς για την απώλεια, ούτε όμως μια υποθετική βιογραφική «παρέκβαση» γύρω από τη ζωή του Shakespeare – κάτι που με έπιασε ελαφρώς απροετοίμαστο, καθώς περίμενα να δω κάτι άλλο από αυτό που ίσως τα trailer και το marketing της ταινίας άφησε να εννοηθεί.
Από τα πρώτα κιόλας λεπτά, η Agnes (σαρωτική με απόλυτα σιωπηλό τρόπο η Jessie Buckley) παρουσιάζεται ως μια μορφή βαθιά συνδεδεμένη με τον φυσικό κόσμο – αυτόν που μοιάζει διαρκώς να ακροβατεί ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μεταφυσικό. Η σχέση της με το δάσος, τα φυτά και τα ζώα ξεπερνά την απλή εξοικείωση και μοιάζει σχεδόν οργανική. Εκεί βρίσκει το καταφύγιο της, εκεί αναγνωρίζει τον εαυτό της και εκεί εν τέλει μοιάζει να επικοινωνεί με έναν κόσμο που οι υπόλοιποι αδυνατούν να αντιληφθούν πλήρως. Η παρουσία της μέσα στο φυσικό τοπίο έχει κάτι το μυστηριακό και δεν είναι τυχαίο ότι η γνωριμία της με τον νεαρό δάσκαλο λατινικών William (τον μετέπειτα σύζυγό της) πραγματοποιείται μέσα σε αυτή τη σφαίρα γοητείας μιας υπερβατικής πραγματικότητας, που φλερτάρει με το ασυνείδητο. Ο William (σταθερά εξαιρετικός ο ανερχόμενος και εκφραστικότατος με μισό βλεφάρισμα Mescal) έλκεται από ό,τι δεν μπορεί να εξηγήσει και σύντομα η σχέση τους οδηγείται στον γάμο, παρά τις αντιδράσεις όσων τους περιβάλλουν.
Ο William εγκαταλείπει την επαρχία για το Λονδίνο, επιδιώκοντας να καλλιεργήσει το συγγραφικό του ταλέντο και να ξεφύγει από τη στασιμότητα της καθημερινότητας. Η Agnes από την άλλη, επιλέγει να παραμείνει στον τόπο της, αρνούμενη να αποκοπεί από το περιβάλλον που τη διαμόρφωσε. Αυτή η διαφορετική σχέση τους με τον κόσμο θα εξελιχθεί σταδιακά σε μια από τις βαθύτερες ρωγμές της κοινής τους ζωής.
Πολύ πριν εκδηλωθεί η τραγωδία (που γνωρίζουμε μεν όλοι από τη σύνοψη της ταινίας - αλλά) η ίδια η ταινία καλλιεργεί διαρκώς μια γενικότερη αίσθηση αναπόφευκτου: ένα όραμα που συνοδεύει την Agnes από την παιδική της ηλικία προμηνύει ότι στο τέλος της ζωής της θα βρίσκονται δίπλα της δύο παιδιά και όχι τρία. Μετά τη γέννηση της πρώτης τους κόρης, η γέννηση των διδύμων Hamnet και Judith δεν λειτουργεί μόνο ως χαρμόσυνο γεγονός αλλά και ως αφετηρία μιας ιστορίας που μοιάζει ήδη προδιαγεγραμμένη. Η ασθενική Judith και ο ιδιαίτερος δεσμός της με τον αδελφό της ενισχύουν αυτή τη διάχυτη αίσθηση προορισμού που βαραίνει την οικογένεια.
Μέχρι το σημείο της τραγωδίας, η ταινία αφιερώνει σημαντικό χρόνο στην ατμόσφαιρα και στα προμηνύματα που τη συνοδεύουν: το δάσος, το νεκρό γεράκι ή το άνοιγμα στον κορμό του δέντρου λειτουργούν ως επαναλαμβανόμενα σύμβολα που προετοιμάζουν διακριτικά το επερχόμενο γεγονός.
Παράλληλα, η αναφορά στον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης κατά τη γνωριμία του ζευγαριού λειτουργεί τόσο ως ένδειξη της αφηγηματικής φύσης του μελλοντικού Σαίξπηρ όσο και ως υπαινιγμός για την οδυνηρή πορεία που θα ακολουθήσει η ιστορία τους – δεν είναι υπερβολικό να πω πως η ταινία φλερτάρει διαρκώς με το μεταφυσικό (ή εν πάση περιπτώσει δεν κρύβει τον υπερβατικό της χαρακτήρα).
Παρότι το έργο λοιπόν συνδέει τον θάνατο του ενός παιδιού με τη γέννηση του Hamlet, δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα να τεκμηριώσει αυτή τη σύνδεση ιστορικά – καλά καλά ούτε σχεδόν και αφηγηματικά (σε μια πιο αυστηρή βάση πχ. ενός “οσκαρικού δράματος εποχής” τύπου ταινίας). Αντίθετα, αντιμετωπίζει τη συγγένεια ανάμεσα στα δύο ονόματα και στις δύο ιστορίες ως μια καθαρά ποιητική αφορμή.
Εκεί όπου μια αυστηρά βιογραφική προσέγγιση πχ. θα αναζητούσε αποδείξεις για το «μεγαλείο του βάρδου» η Zhao επιλέγει να αναδείξει σε πολύ προσωπικό επίπεδο (αρκούντως πηγαία) τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη μετασχηματίζει την εμπειρία του πένθους και δημιουργεί νέους χώρους νοήματος – νοήματος που πηγάζει από το ασυνείδητο και το μέρος εκείνο που το μυαλό και η καρδιά δείχνουν να βαδίζουν στις σκιές.
Αυτή η ιδέα κορυφώνεται στο φινάλε. Μέχρι τότε, η ταινία μοιάζει να προετοιμάζει τον θεατή για μια αφήγηση γύρω από το οικογενειακό τραύμα που γέννησε ένα αριστούργημα. Το τελικό όμως ενδιαφέρον – κορύφωση, μετατοπίζεται στην ικανότητα της τέχνης να φωτίζει όσα μοιάζουν ακατανόητα, να προσφέρει μια γλώσσα εκεί όπου ο πόνος υπερβαίνει τα όρια της έκφρασης και να λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα στους ζωντανούς και στις απουσίες που τους στοιχειώνουν.
Η μεγάλη τελική σκηνή του θεάτρου (μάλλον το highlight της ταινίας, το σημείο όπου ο Terrence Mallick-ος τόνος της ταινίας σμίγει με τον Spielberg των 70s σε ένα εντελώς παράταιρό αλλά συναρπαστικά απροσδόκητο τρόπο – αν και για εμένα το highlight ήταν μάλλον η σεκάνς του βραδιού πριν τον θάνατο του Hamnet, μια συγκλονιστικά γραμμένη και παιγμένη σκηνή «ανταλλαγής ζωών» μεταξύ των δύο διδύμων) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της προσέγγισης (πολύ ελαφρύ spoiler, ή μάλον καλύτερα μια ερμηνεία δικιά μου της σκηνής του φινάλε):
Summary
η Agnes παρακολουθεί την παράσταση του Hamlet, αντιμετωπίζει αρχικά όσα συμβαίνουν στη σκηνή με δυσπιστία. Ο κόσμος του θεάτρου τής φαίνεται τεχνητός (και ίσως ακόμη προσβλητικός απέναντι στη μνήμη του παιδιού της). Καθώς όμως η παράσταση εξελίσσεται, η ιστορία του Δανού πρίγκιπα παύει να αφορά την εκδίκηση και την πολιτική ίντριγκα - μετατρέπεται σε μια αφήγηση για τον θρήνο, την απώλεια και την αδυναμία του ανθρώπου να συμφιλιωθεί με τον θάνατο. Η Agnes αναγνωρίζει σταδιακά στον Hamlet τον ίδιο πόνο που βιώνει η ίδια, αλλά και εκείνον που κουβαλά ο William – και όλο αυτό σε ένα έργο που ελάχιστη σχέση έχει επί της ουσίας με την δική της τραγωδία.
Η ταινία έχει πάντως ορισμένες αδυναμίες – και αυτές είναι καθαρά κατασκευαστικής φύσεως: στο τμήμα που ακολουθεί τον θάνατο του Hamnet, η αφήγηση δείχνει κατά στιγμές βιαστική, ενώ η επεξεργασία του πένθους δεν διαθέτει πάντοτε το βάθος που θα μπορούσε να έχει – υπάρχει μια γενικότερη βιασύνη στο 2ο μέρος της ταινίας, κάπου στη μέση, όπου η ταινία θα ωφελούνταν από ένα παραπάνω πχ 10λεπτο. Ορισμένες επιλογές στο μοντάζ και η γρήγορη μετάβαση των χρόνων ειδικά, δημιουργούν την αίσθηση ότι σημαντικές ψυχολογικές διεργασίες παραλείπονται - ή να το πω καλύτερα (γιατί δεν παραλείπεται τίποτα) συνοψίζονται υπερβολικά.
Παρ’ όλα αυτά, η ταινία διατηρεί ακέραιο τον συναισθηματικό της πυρήνα. Καθώς πλησιάζει στο τέλος, εγκαταλείπει μέρος της αιθέριας λιτότητας που χαρακτήριζε την αρχή της και στρέφεται σε μια πιο άμεση, σχεδόν θεατρική έκφραση του πόνου -που είπα και παραπάνω. Η επιλογή αυτή είναι μεν υπέρμετρα λυρική όμως το φινάλε διαθέτει τέτοια δύναμη ώστε καταφέρνει να δικαιώσει σε μεγάλο βαθμό τη διαδρομή που προηγήθηκε.
o Hamnet εν τέλει, δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τη «βιογραφία» του Shakespeare όσο για τη δύναμη της τέχνης να συνομιλεί με την απώλεια. Είναι σινεμά που μιλά περισσότερο με εικόνες και ατμόσφαιρα παρά με λόγια. Θα περίμενε ίσως κανείς μια ταινία για τον Shakespeare να στηρίζεται στον εύγλωττο λόγο και σε μια επιδεικτική αίσθηση μεγαλείου. Αντίθετα, το Hamnet προσεγγίζει θεματικές όπως ο αναπόφευκτος έρωτας, η απώλεια ενός παιδιού, η αποξένωση που γεννά το πένθος, η ανάγκη της μοναξιάς όταν ο χρόνος και το νόημα μοιάζουν να καταρρέουν, καθώς και την τέχνη ως διαδικασία λύτρωσης και αναδημιουργίας.
Με τα μικρά της θεματάκια, η ταινία με άγγιξε και βαθιά αλλά και ουσιαστικά, ειδικά τις επόμενες μέρες που την σκεφτόμουν περισσότερο…γενικά ρε παιδί μου, καλό σινεμά χωρίς πολλά πολλά - και μάλλον (σίγουρα) μια από τις καλύτερες ταινίες που είδα φέτος/αν όχι τα τελευταία χρόνια
υγ. επίσης διαπίστωσα τυχαία προχτές το απόγευμα, πως η κυρά μου έκλαιγε κατά τη διάρκεια της ταινίας (σε κάποια συγκεκριμένα σημεία τεσπά) ενώ εγώ δεν είχα καταλάβει τίποτα δίπλα της… husband of the year material λέμε 
υγ2. κάτι που μου άρεσε επίσης πολύ, ήταν το πόσο προσπάθησε να είναι alligned στην εποχή του - από συμπεριφορές, αντιδράσεις (οι διάφορες αντιδράσεις πχ του κοινού στο background, που βλέπει Hamlet στο τέλος και τα 2/3 είναι χαμηλού μορφωτικού επιπέδου, δεν υπάρχουν) ύφος, ομιλία, φυσικό φωτισμό κτλ - φοβερή δουλειά στη λεπτομέρεια που αξίζει να σημειωθεί
Ιnstitute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life
Το Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life (1995) των αδελφών Stephen και Timothy Quay αποτελεί μία από τις πλέον ιδιότυπες και (γοητευτικά) αινιγματικές δημιουργίες του σύγχρονου ευρωπαϊκού ανεξάρτητου κινηματογράφου. Βασισμένο στο ημιτελές μυθιστόρημα Jakob von Gunten του Ελβετού συγγραφέα Robert Walser, η ταινία παίρνει την κινηματογραφική εμπειρία και την βάζει μέσα σε ένα καλούπι ονειρικής διάστασης, όπου η συμβατική φιλμική λογική συνοχή υποχωρεί μπροστά στη ανόθευτη δύναμη των αισθήσεων. Πρόκειται για μια ταινία που δεν είναι στις άμεσες προτεραιότητές της να γίνει πλήρως κατανοητή, αλλά να απορροφηθεί υποσυνείδητα από τον θεατή - όπως ακριβώς ένα παράξενο όνειρο που αφήνει ανεξίτηλα ίχνη στη μνήμη χωρίς να αποκαλύπτει ποτέ ολοκληρωτικά το νόημά του.
Η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από τον Jakob von Gunten, έναν νεαρό αριστοκρατικής καταγωγής, ο οποίος αποφασίζει να εγκαταλείψει τα προνόμιά του και να εγγραφεί στο μυστηριώδες Ινστιτούτο Benjamenta, μια σχολή που εκπαιδεύει αποκλειστικά υπηρέτες. Ωστόσο, η εκπαίδευση που παρέχεται εκεί δεν αφορά πρακτικές δεξιότητες αλλά την ίδια την τέχνη της υπακοής. Οι μαθητές μαθαίνουν να απαρνούνται τη βούλησή τους, να καταστέλλουν την ατομικότητά τους και να αποδέχονται μια ύπαρξη πλήρους υποταγής. Μέσα από αυτό το παράδοξο πλαίσιο η ταινία εγείρει θεμελιώδη ερωτήματα ζητήματα γύρω από την ελευθερία, την ταυτότητα και τη σχέση του ανθρώπου με την εξουσία. Ο Jakob δεν παρουσιάζεται ως θύμα ενός καταπιεστικού συστήματος, αλλά ως κάποιος που αναζητά συνειδητά την απώλεια της ατομικότητάς του - μετατρέποντας την υποταγή σε υπαρξιακή επιλογή.
Αυτό που καθιστά το Institute Benjamenta πραγματικά ξεχωριστό βέβαια, είναι η τεχνική του συγκρότηση. Οι αδελφοί Quay είχαν ήδη αποκτήσει διεθνή φήμη μέσα από τα πειραματικά stop-motion animation έργα τους και η εμπειρία αυτή διαπερνά κάθε πτυχή της ταινίας. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Nic Knowland πλυμμηρίζει τις εικόνες με βαθιές σκιές, απαλές φωτεινότητες και μια σχεδόν απτή υλικότητα που θυμίζει τον γερμανικό εξπρεσιονισμό (αλλά και τις φωτογραφικές συνθέσεις του Josef Sudek, για όποιον γνωρίζει και εκτιμά το έργο του).
Κάθε γωνία του χώρου, κάθε επιφάνεια και κάθε αντικείμενο αποκτούν δική τους δραματουργική βαρύτητα, δημιουργώντας την αίσθηση ότι ακόμη και οι τοίχοι κουβαλούν μνήμες από έναν ξεχασμένο κόσμο.
Η σκηνογραφία λειτουργεί ως οργανική προέκταση της ψυχολογίας των χαρακτήρων.
Το ίδιο το Ινστιτούτο δεν παρουσιάζεται ως πραγματικός τόπος αλλά ως ένας ενδιάμεσος χώρος μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Οι αίθουσες μοιάζουν εγκαταλελειμμένες, τα έπιπλα φθαρμένα, οι διάδρομοι ατέρμονοι και οι λεπτομέρειες των σκηνικών αποπνέουν μια αίσθηση παρακμής που θυμίζει την τελευταία αναπνοή ενός πολιτισμού. Οι Quay αντιμετωπίζουν τα αντικείμενα σχεδόν ως ζωντανούς οργανισμούς. Ρολόγια, μηχανισμοί, κουρτίνες και καθημερινά αντικείμενα αποκτούν μια παράξενη παρουσία, χαρακτηριστικό που παραπέμπει ευθέως στις αισθητικές αναζητήσεις του Τσέχου σουρεαλιστή Jan Švankmajer (Alice), μιας από τις σημαντικότερες επιρροές τους.
Εξίσου καθοριστικός είναι ο τρόπος με τον οποίο η ταινία χρησιμοποιεί τον ήχο. Αντί να βασίζεται στον διάλογο, επενδύει σε ένα εξαιρετικά λεπτοδουλεμένο ηχοτρόπιο. Ψίθυροι, βήματα, τριξίματα ξύλων και ανεπαίσθητοι μηχανικοί ήχοι αποκτούν σχεδόν μουσική λειτουργία. Η μουσική του Lech Jankowski δεν κατευθύνει συναισθηματικά τον θεατή αλλά λειτουργεί σαν ομίχλη που καλύπτει τις εικόνες, ενισχύοντας την αίσθηση ότι βρισκόμαστε σε έναν χώρο όπου οι νόμοι της πραγματικότητας έχουν ανασταλεί. Το μοντάζ ακολουθεί την ίδια λογική. Οι χρονικές και χωρικές σχέσεις παραμένουν ασαφείς, οι σκηνές συνδέονται συνειρμικά και η αφήγηση μοιάζει να ακολουθεί τη δομή ενός ονείρου περισσότερο παρά ενός σεναρίου.
Σε θεματικό επίπεδο, το έργο συνομιλεί με μια ολόκληρη παράδοση κεντροευρωπαϊκής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας. Η σκιά του Franz Kafka είναι εμφανής στην αίσθηση γραφειοκρατικής παραδοξότητας που διαπερνά το Ινστιτούτο, ενώ η εμμονή με την παρακμή και την εξαΰλωση του εαυτού θυμίζει έντονα το έργο του Bruno Schulz. Παράλληλα, η ταινία λειτουργεί και ως μια μακρινή αλληγορία για το τέλος ενός κόσμου: το Ινστιτούτο Benjamenta μοιάζει με απομεινάρι μιας Ευρώπης που αργοσβήνει, εγκλωβισμένης σε ξεπερασμένες κοινωνικές δομές και τελετουργίες. Οι χαρακτήρες μοιάζουν να κινούνται μέσα σε ένα πολιτισμικό λυκόφως, ανίκανοι να προχωρήσουν προς το μέλλον αλλά και ανίκανοι να επιστρέψουν στο παρελθόν.
Η σημασία της ταινίας για το ανεξάρτητο σινεμά είναι ιδιαίτερα μεγάλη, παρά την περιορισμένη της αναγνωρισιμότητα στο ευρύ κοινό. Σε μια εποχή κατά την οποία ο ανεξάρτητος κινηματογράφος στρεφόταν συχνά προς τον κοινωνικό ρεαλισμό ή τις προσωπικές αφηγήσεις, οι Quay επέλεξαν να δημιουργήσουν ένα έργο βαθιά ποιητικό ( σχεδόν αντι-αφηγηματικό). Το Institute Benjamenta αποδεικνύειμε τη σειρά του ότι ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει ως αυτόνομη εικαστική γλώσσα (ισότιμη με τη ζωγραφική, τη μουσική και τη λογοτεχνία). Δεν είναι τυχαίο ότι η ταινία απέκτησε με τα χρόνια έντονη cult φήμη ανάμεσα σε σκηνοθέτες, θεωρητικούς του κινηματογράφου και λάτρεις του πειραματικού σινεμά.
Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι πρόκειται για τη μοναδική μεγάλου μήκους live-action ταινία των αδελφών Quay, γεγονός που της προσδίδει μια ιδιαίτερη θέση μέσα στη φιλμογραφία τους. Η ερμηνεία του Mark Rylance, πολλά χρόνια πριν από τη διεθνή του καταξίωση (Oscar Β’ Ανδρικού πολλές δεκαετίες μετά, στο Bridge of Spies νομίζω), αποτελεί ένα ακόμη αξιοσημείωτο στοιχείο, καθώς κατορθώνει να αποδώσει τον Jakob ως μια μορφή που ταλαντεύεται διαρκώς ανάμεσα στην αθωότητα και την υπαρξιακή αγωνία.
Τελικά, το Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life αρνείται να προσφέρει εύκολες απαντήσεις, επιλέγοντας αντ’ αυτού να παρασύρει τον θεατή σε μια ονειρική διάσταση όπου η πραγματικότητα, η μνήμη και η επιθυμία συγχέονται αδιάκοπα, αφήνοντας πίσω τους την αίσθηση ενός αινίγματος (που δεν χρειάζεται ποτέ να λυθεί για να γίνει βαθιά συναρπαστικό).
(όποιος έπαιξε εδώ, έχασε). Αν και λιγότερο εντυπωσιακό από τα έργα του Godard ή του Resnais, αποτελεί ίσως την πιο καθαρή έκφραση της ρομερικής φιλοσοφίας (επιρροές αυτής μπορεί να διακρίνει κανείς σε έργα των Richard Linklater, Hong Sang-soo, Joanna Hogg, Cristian Mungiu κτλ). Μέσα από αυτή την απλή αλλά βαθιά ιδέα, ο Rohmer καταφέρνει να δημιουργήσει ένα έργο σπάνιας διαύγειας, απαράμιλλης κομψότητας/λεπτότητας και μια πολυσύνθετη ψυχαναλυτική θεώρηση σε αυτό που επιθυμούμε δεν είναι ποτέ το ίδιο το αντικείμενο αλλά η προβολή που έχουμε δημιουργήσει πάνω του. Το θεωρώ must για καλοκαιρινή προβολή οπουδήποτε!
γιατί ο σοβιετικός Άμλετ είναι ο καλύτερος που γυρίστηκε ποτέ, ω ναι
