ταινιαρα κ ιδιαιτερα επικαιρη μιας κ μετα τις χθεσινες μαλακιες των ισραηλνων ολοι εχουμε το βλεμμα μας στην μεση ανατολη
syriana
ολα ειναι χρημα.
In The Name Of The Father (1993)
Ταινιαρα, βασισμενη εν μερη σε πραγματικα γεγονοτα, μια αδικη καταδικη και οτι συνεπαγει αυτο.
Δειχνει επισης πολλες αληθειες οσον αφορα την τακτικη της εξουσιας οταν βρισκεται σε δυσκολη θεση.
Τιτανοτεραστια ερμηνεια απο ολο το καστ και κυριως απο τον Λουις.
Αν ακομα δεν την εχετε δει, ΚΑΝΤΕ ΤΟ. Αξιζει, ειναι και μεγαλη σε διαρκεια, θα το φχαριστηθειτε(εγω τουλαχιστων γουσταρω ασχημα οταν κρατανε και 3 ωρες οι ταινιες οταν δειχνουν κατι γαματο).
Διαμαντακι και το soundtrack, πολυ καλη φαση.
Mπραβο παιδια,πολυ ενδιαφερον topic.Πρεπει ομως να αναφερουμε και αλλες,πιο παλιες ταινιες του πρωτομαστορα του ειδους και συμπατριωτη Costa-Gavras.
Αρχικα αναφερω την υπερταινιαρα
1)’‘Etat De Siege’’(1972)(Kατασταση Πολιορκιας)
Η ταινια διαδραματιζεται σε χωρα της Λατινικης Αμερικης και αφορα στην απαγωγη ενος αμερικανου αξιωματικου τον οποιο κατηγορουν για συμμετοχη στην CIA κι οτι μαθαινει στους αξιωματικους της τοπικης αστυνομιας μεθοδους βασανισμου υποπτων.Τριομερη ταινια με τον τρισμεγιστο Yves Montand.
2)’‘Missing’’(1982).Ταινια επισης του Γαβρα,με τον μοναδικο Jack Lemmon,παλι στην Λατινικη Αμερικη οπου ο Lemmon ψαχνει να βρει τι εχει απογινει ο γιος του που εχει εξαφανιστει.
μπράβο παιδιά.
τα είπατε όλα.μια και μια οι ταινίες που προτείνατε.
όσες δεν έχω δει θα τις τσεκάρω σίγουρα.
επίσης πολιτική ταινία θεωρώ και αυτήν εδώ
ίσως όχι με την ακριβή έννοια αλλά σίγουρα δεν είναι λιγότερο πολιτική από το v for vendetta ας πούμε.
και επίσης αυτό εδώ:
από τις αγαπημένες μου ταινίες του truffaut,τοποθετημένη σε ένα φουτουριστικό περιβάλλον,όπου τα βιβλία θεωρούνται επικίνδυνα από το απολυταρχικό καθεστώς και η δουλειά της πυροσβεστικής είναι να τα εντοπίζει και να τα καίει.
εξαιρετική ταινία που προτείνεται ανεπιφύλακτα.
Oταν μιλαμε για Truffaut το χειροτερο η ταινια να ειναι αριστουργημα.
.
Ταινιαρα το’’ Fahrenheit 451’’
καλά εννοείται αυτό.
και γενικά αυτήν την περίοδο δυσκολα θα βρείς κακή γαλλική ταινία.
Μην το γαμήσουμε όμως βάζοντας την κάθε κοινωνική ταινία που έχει πολιτικές “υπόνοιες”. Αν είναι να μπει το Fight Club (που δεν το συζητάμε ότι είναι ταινιάρα, αλλά), μπορούν να πουν κυριολεκτικά δεκάδες χιλιάδες ταινίες εδώ μέσα. Ας μη γίνει αυτό το τόπικ το “black metal κυκλοφορίες” του “Κινηματογράφος & Τηλεόραση”.
Εν τω μεταξύ ερχόμουνα εδώ για να κράξω τον Πυραμίδα που βαλε εκείνο το σκουπίδι, το Lost City, αλλά με κάλυψαν οι υπόλοιποι. 8)
έντιτ
Α! Και αυτό το Syriana που το βλέπω και το ξαναβλέπω να αναφέρεται είναι πελώρια μούφα και δεν αξίζει ούτε το 1/100 του ντόρου που έχει γίνει για πάρτη του.
Συμφωνουμε απολυτως γι αυτο παρτε αλλη μια ταινιαρα που την ειχα δει στην ΝΕΤ καπου το 1999.Προκειται για το ‘‘Il Pleut Sur Santiago’’(1976) του χιλιανου Helvio Soto.Πολυ καλη ταινια που διαδραματιζεται στη Χιλη.Τσεκαρετε το αν το βρειτε
Ανθυποtraffic είναι. Από την περίοδο που Clooney και σια έκαναν αντιπολίτευση στον Bush. Βλέπετε πάντως, έστω και αν θέλει ένα φραπέ σκέτο πριν.
Δραματοποιημενο ντοκυμαντερ του Gillo Pontecorvo για την μαχη για ανεξαρτησια των Αλγερινων το '50 απεναντι στους Γαλλους…
κριτικη απο το ‘Βημα’
‘‘Ένας διπλός θρύλος συνοδεύει τούτη την ταινία, γυρισμένη το 1965 στο Αλγέρι την περίοδο που ο Μπουμεντιέν ανέτρεπε τον Μπεν Μπέλα χρησιμοποιώντας, μεταξύ άλλων, τα άρματα και τους στρατιώτες που είχαν παραχωρηθεί στον Ποντεκόρβο για τις ανάγκες του γυρίσματος, έτσι ώστε, για πρώτη φορά ίσως, ο κινηματογράφος να πάρει μέρος στο «φτιάξιμο» της ιστορίας περνώντας από τη φιξιόν κατευθείαν στην πράξη, προκαλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια πολύ χαρακτηριστική σύγχυση στους κατοίκους που προς στιγμήν μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα: 1) Ο Τζίλο Ποντεκόρβο είναι γιος του διάσημου ατομικού επιστήμονα που κατέφυγε στη Σοβιετική Ένωση αμέσως μετά τον πόλεμο, συναποκομίζοντας κάποια μυστικά. Ήταν φυσικό ο θρύλος του πατέρα να συνοδεύει και το γιο, πολύ περισσότερο όταν κι αυτός, όπως ο πατέρας, δεν έκρυβε τη μαρξιστική του τοποθέτηση. Ο Ποντεκόρβο, άνθρωπος κολοσσιαίας κουλτούρας, χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο σαν χόμπι ή μάλλον όταν νομίζει πως έχει να πει κάτι το πολύ σημαντικό. Όντας μαθητής και φίλος του Γιόρις Ίβενς γύρισε πολλά ντοκιμαντέρ ? και μόνον τέσσερις ταινίες μεγάλου μήκους από τις οποίες το Καπό (1960) τον έκανε διεθνώς γνωστό. 2) Η μάχη, του Αλγερίου απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά (στα οποία αναφέρεται) ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στον τόπο όπου αναφέρεται η ιστορία, και χρησιμοποιεί ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας.
Αυτοί οι δύο παράγοντες (ο ένας υποκειμενικός και ο άλλος αντικειμενικός) σίγουρα έπαιξαν το ρόλο τους στη φήμη της ταινίας.
Όμως, τούτη η φήμη δεν είναι αποκύημα της μυθοποιητικής φαντασίας μόνο: ο Ποντεκόρβο, ένας μανιακός περφεξιονίστας που δουλεύει χρόνια πάνω σ’ ένα σενάριο, είναι ένας δημιουργός με στιλ απολύτως προσωπικό. Αρνούμενος κατηγορηματικά τις ευκολίες του στούντιο, γυρίζει πάντα σε φυσικούς χώρους, στους οποίους, όμως, κάνει τόσες επεμβάσεις ώστε αυτοί να μεταλλάσσουν σ’ ένα πελώριο ντεκόρ. Έτσι, ο Ποντεκόρβο ? ντοκιμαντερίστας βρίσκεται πάντα στο οικείο του περιβάλλον ελέγχοντας και την τελευταία του λεπτομέρεια, σαν να επρόκειτο για ένα στημένο ντεκόρ λίγων τετραγωνικών μέτρων.
Απ’ την άποψη της διευθέτησης ταυ φυσικού χώρου Η μάχη του Αλγερίου είναι ένας σωστός άθλος: η πόλη του Αλγερίου μοιάζει να 'χει αδειάσει από τους κατοίκους της και να 'χει ξαναγεμίσει από τους ιδίους, αλλά αυτή τη φορά υπό την ιδιότητα των κομπάρσων που κινούνται στον φυσικό τους χώρο, ο οποίος έπαψε να 'ναι «φυσικός» καθώς βάφτηκε, ανακαινίστηκε, ξηλώθηκε, γκρεμίστηκε και ?προπαντός? φωτίστηκε σαν να 'ταν μια κολοσσιαία σκηνή θεάτρου.
Μέσα σ’ αυτόν το «ρετουσαρισμένο» πραγματικό χώρο τοποθετείται μια «ρετουσαριομένη» πραγματική ιστορία. Η ιστορία τής Κάσμπα (της παλιάς μουσουλμανικής συνοικίας της πόλης), που υπήρξε (κυριολεκτικά) η ακρόπολη της αλγερίνικης επανάστασης.
Όπως και το ντεκόρ, η ιστορία είναι πραγματική αλλά ανασυνθεμένη απ’ τον γόνιμο σεναρίστα του Ποντεκόρβο, τον Φράνκο Σολίνας, με τρόπο ώστε το «ρετούς» να υπηρετεί τις ανάγκες του Ποντεκόρβο και όχι την αντικειμενικότητα της Ιστορίας ? μια αντικειμενικότητα που δε χάνεται, βέβαια, ως αίτημα αλλά και που δεν μπαίνει τροχοπέδη στην άποψη του Ποντεκόρβο γι’ αυτή την Ιστορία, που δεν είναι καθόλου επική.
Εν πάση περιπτώσει, πρόθεση του δεν είναι να κάνει ένα ιστορικό φρέσκο ή ένα έπος σε στιλ Θωρηκτό Ποτέμκιν ή ένα ανασυνθεμένο ντοκιμαντέρ, αλλά να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν. (Άλλωστε, ο Φανόν έγραψε το Της γης οι κολασμένοι με βάση τις εμπειρίες του απ’ την αλγερίνικη επανάσταση, της οποίας υπήρξε ο θεωρητικός.)
Ένα τέτοιο αντάρτικο δε στηρίζεται στη «διαφώτιση» και συνεπώς στη «λογική» ένταξη, αλλά στην ενεργοποίηση των ενστί κτων του μίσους και της επιθετικότητας του καταπιεσμένου που εκρήγνυται κατά κύματα, άτακτα, αλλά με μια δύναμη σαρωτική. Είναι προφανές ότι μια τέτοια νοοτροπία θα ήταν εντελώς ακατάλληλη να υπαγορεύσει ένα επικό στιλ στον τομέα της αισθητικής, πράγμα που το γνώριζε άριστα ο Ποντεκόρβο. Γι’ αυτό, κοίταξε την Ιστορία μέσα απ’ τα μάτια εντελώς εξατομικευμένων ηρώων που μοιάζουν να βγαίνουν απ’ τη μάζα των κομπάρσων, να παίζουν το ρόλο τους και να ξαναχάνονται στην ίδια μάζα. Έτσι, η ατομική περίπτωση (π.χ. του κεντρικού ήρωα Αλή) παραπέμπει αυτόματα στη γενική που τη συμβολοποιεί και τη συγκεκριμενοποιεί.
Αυτή η σχέση του ήρωα με τη μάζα στην οποία οργανικά ανήκει, γίνεται φανερή και κατά την αντίστροφη φορά: οι κομπάρσοι χάνουν την ανωνυμία και το διακοσμητικό τους χαρακτήρα καθώς αποτελούν την «πηγή» από την οποία ξεκινάει και στην οποία καταλήγει ο εξατομικευόμενος ήρωας. Γι’ αυτό ακριβώς ο θεατής έχει την εντύπωση πως τα πλάνα που περιγράφουν τη δράση ενός συγκεκριμένου ήρωα είναι ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ μιας μάζας νοούμενης σαν ένα πολυκέφαλο πρόσωπο. Είναι φανερό, λοιπόν, πως οι κομπάρσοι αποτελούν ένα είδος χορού που άλλοτε σχολιάζει και παρακινεί σε δράση και άλλοτε δρα ?ανάλογα με τις γρήγορες μεταπτώσεις? απ’ το γενικό στο ειδικό και αντίστροφα.
Τούτες οι μεταπτώσεις, υπαγορευμένες απ’ την «ψυχολογική» ιδιομορφία της αλγερινής επανάστασης, δικαιολογούν τόσο τα απότομα ξεκινήματα και σταματήματα της δράσης όσο και την εκπληκτική τελευταία σκηνή στην οποία περιγράφεται το απροσδόκητο και εντελώς ξαφνικό (φαινομενικά) χύσιμο στους δρόμους ενός πλήθους έτοιμου να σαρώσει τους πάντες και τα πάντα ύστερα από δύο ολόκληρα χρόνια σχεδόν απόλυτης αδράνειας.
Η ταινία του Ποντεκόρβο δεν είναι μόνον η περιγραφή του πρώτου αντάρτικου των πόλεων. Είναι συγχρόνως και μια σοφή μαρξιστική μελέτη πάνω στο υποκείμενο της Ιστορίας, που είναι ταυτόχρονα και το αντικείμενο της: ο λαός φτιάχνει την Ιστορία για τον εαυτό του και όχι για τους αφεντάδες, τη φτιάχνει μόνος του και όχι διά εντολοδόχων. Βέβαια, έτσι γινόταν πάντα και ο Ποντεκόρβο δεν κομίζει γλαύκα εις Αθήνας. Όμως, γνωρίζετε πολλούς κινηματογραφιστές που κατάφεραν να χρησιμοποιήσουν ταυτόχρονα το υποκείμενο της ιστορίας και ως αντικείμενο της; Ο Ποντεκόρβο δεν απλοποιεί τη διαλεκτική για λόγους σκοπιμότητας και κατανοητότητας. Προτιμάει τη χεγκελιανή φόρμουλα «ταυτότητα της ταυτότητας και τη μη ταυτότητας» παρά την υπεραπλουστευμένη της μορφή «θέση-αντίθεση-σύνθεση» που προκάλεσε τόσες συγχύσεις και τόσες παρανοήσεις με την έννοια της χρονικής διαδοχής που προϋποθέτει. Στο χεγκελιανό σχήμα, κάτι «είναι και ταυτόχρονα παύει να είναι» την ίδια στιγμή, η κατάφαση εμπεριέχει την άρνηση της. Στο εκλαϊκευτικό σχήμα, η άρνηση έπεται χρονικά της κατάφασης και σ’ ένα τρίτο χρονικό στάδιο δημιουργεί μια νέα κατάφαση.
Ο Ποντεκόρβο είναι ένας πολύ μεγάλος διαλεκτικός, και η φήμη του κάθε άλλο παρά μύθος είναι. Ο Γαβράς και οι όμοιοι του, αν τον πρόσεχαν λιγάκι (και αν έπιαναν και κανένα βιβλίο στο χέρι τους), θα ντρέπονταν για ταινίες σαν την Κατάσταση πολιορκίας π.χ., με την οποία ο θεατής, αν βρει κάποιες ομοιότητες, θα πρέπει να τις θεωρήσει εντελώς τυχαίες.’’
μακραν η πιο σημαντικη ταινια πολιτικου περιεχομενου που εχει γυριστει και καμια δεν επηρεασε το χωρο τοσο πολυ οσο αυτη…
Δεν θα ξεχασω την προβολη της σε καποιες Νυχτες Πρεμιερας,οπου μαζι με Γρακχο χαζευαμε σαν χανοι την οθονη 10 λεπτα μετα που τελειωσε η ταινια,εχοντας μεινει μαλακες…
και ναι,για να συμπληρωσω και γω,το Syriana ειναι παπαρια ολκης…πρεπει να ροχαλιζε και καποιος διπλα μου στο σινεμα,δεν εξηγητε αλλιως πως δεν κοιμηθηκα…
Άτιμε, ήταν η επόμενη ταινία για την οποία ήθελα να γράψω!
Δηλαδή τώρα αυτή την κριτική με τους μαρξισμούς και όλα αυτά την έγραψε ο Ζουμπουλάκης; 8O
Οχι οχι:p
Την βρηκα απο το ‘Βημα’ του 1975, Ραφαηλίδης ο κριτικος…
Eπισης αν εχει κανεις δει το Reds του Γουορεν Μπιτι
http://www.imdb.com/title/tt0082979/
να πει κανα δυο λογακια,γτ θελω εδω και χρονια να το τσεκαρω και παντα το αμελω…φαινεται παρα πολυ ενδιαφερον…
Για πάρτε και ένα (αξιόλογο) κειμενάκι σχετικά με το ‘‘Hunger’’ που αναφέρθηκε.
[SPOILER]Mπορεί να αναπαρασταθεί ρεαλιστικά, είτε κινηματογραφικά είτε θεατρικά, η πείνα, ο αργός θάνατος από υποσιτισμό; Όχι. Aκόμα λιγότερο απ? το καθόλου θα μπορούσε να γίνει τέτοια αναπαράσταση για την απεργία πείνας σαν πολιτική επιλογή. O «πρωτοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης Στηβ MακKουήν» την είδε αλλιώς: ότι μπορεί να κάνει τέτοια αναπαράσταση. Στα δικά μας μάτια τα κίνητρά του δεν είναι απλά «ταπεινά». Eίναι άθλια.
H ταινία «Hunger» έχει θέμα της, υποτίθεται, την απεργία πείνας του Mπόμπυ Σαντς, πολιτικού κρατούμενου του i.r.a., στις αρχές του 1981. Λέμε «υποτίθεται». Γιατί το πραγματικό θέμα της ταινίας είναι η αναθέωρηση της ιστορίας - «καλλιτεχνική αδεία». O σκηνοθέτης (είτε το έχει συνείδηση είτε όχι αδιάφορο) ανήκει σε μια φουρνιά τέτοιων αναθεωρητών που πιάνουν στις κάμερές τους τους ένοπλους αγώνες της δεκαετίας του ?70 στην ευρώπη, για να τους διαστρέψουν και να τους «πουλήσουν» στο κοινό μιας εποχής εντελώς διαφορετικής απ? τις περισσότερες απόψεις. Oπωσδήποτε σ? ένα κοινό εξαιρετικά α-πολίτικο, αν μετρηθεί με τα κριτήρια των ?70s. Mεγαλύτερη μόδα τέτοιων πλαστογραφήσεων ανθεί στη γερμανία, με θέμα την r.a.f. Ή, πιο σωστά, με θέμα αυτό που το γερμανικό καθεστώς και οι πιστοί του εξακολουθούν να ονομάζουν «ομάδα Mπάαντερ - Mάινχοφ» ή «ομάδα Mπάαντερ»…
H πλαστογραφία του MακKουήν μοιάζει εκλεπτυσμένη - αλλά δεν είναι καθόλου τέτοια. Eπιλέγοντας να «προσωποποιήσει» την απεργία πείνας των ιρλανδών αιχμαλώτων το 1981, απ? την μια ρίχνει στο σκοτάδι (για την ακρίβεια: στους τίτλους τέλους…) 9 ακόμα θανάτους / φόνους της M. Θάτσερ, ενώ απ? την άλλη μυθοποιεί τον Mπόμπυ Σαντς. Tον μετατρέπει σχεδόν σε «μελαγχολικό αγόρι»: ο 27χρονος αντάρτης που - από - μικρός - φαινόταν - ότι - θα - μεγαλώσει, κι άλλα τέτοια τρικ της μετατροπής των πολιτικών (δηλαδή: συλλογικά πολεμικών) επιλογών σε ζητήματα ατομικού χαρακτήρα. Kεντρικός χειρισμός της πλαστογραφίας είναι η λεκτική αναμέτρηση του Mπόμπυ Σαντς με έναν (φίλο του) παπά… Δυο διαφορετικές εκδοχές ενός θρησκόληπτου ασκητισμού; Kάπως έτσι!
Kανένα συλλογικό επαναστατικό εγχείρημα που σέβεται τον εαυτό του δεν μπορεί να αρνηθεί την προσωπικότητα όσων το αναλαμβάνουν. Aλλά αυτή η αλήθεια είναι εντελώς εχθρική με την εξ-ατομίκευση των επιλογών και των πράξεων· μέσα απ? την λαθραία αντικατάσταση των συλλογικών αποφάσεων και επιλογών από ιδιωτικές ορμές, αρετές ή πάθη. Για να μπορέσει ο Στηβ MακKουήν να κάνει αυτή την αντικατάσταση «κόβει» την φυλακή απ? τον - έξω - κόσμο· πράγμα εντελώς αντίθετο απ? την πολιτική συνθήκη που υπηρετούσαν οι αιχμάλωτοι του i.r.a. (και απ? την πραγματικότητα, άλλωστε): ένα απ? τα θεμελειώδη χαρακτηριστικά του πολιτικού κρατούμενου είναι πως ζει διαρκώς και έντονα το «έξω απ? την φυλακή» (το «έξω» του αγώνα, της οργάνωσης, του κόμματος, δεν έχει σημασία…) ακόμα και μέσα απ? την απουσία αυτού του «έξω» σε στιγμές της φυλακισμένης καθημερινότητάς του. Aκόμα κι αν ξέρει κανείς κάθε δευτερόλεπτο της ιστορίας του ιρλανδικού αγώνα εναντίον της αγγλικής κατοχής, οι φυλακισμένοι του MακKουήν δεν μπορούν να σταθούν με τίποτα μέσα σ? αυτήν. Eίναι γκροτέσκες και αδειανές φιγούρες, φαντάσματα ανάμεσα σε μύγες, σκουλήκια, και μπάτσους. Δεν υπάρχει τίποτα ζωντανό, τίποτα θερμό σ? αυτούς· κι ακόμα λιγότερο υπάρχει η ζωντανή πολιτική τους στράτευση. (Tί θα περιμέναμε να νοιώσει απ? αυτήν την θερμότητα, την θερμότητα της συντροφικότητας, την θερμότητα ενός κοινού σκοπού που ξεπερνάει κατά πολύ τις ζωές μας, κάποιος που γεννήθηκε το 1980 και πριν γίνει «πρωτοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης» έβγαζε το ψωμί του σαν ζωγράφος; Tίποτα, αυτό να λέγεται…)
H φυλακή είναι κομμένη απ? το περιβάλλον της, οι κρατούμενοι είναι ξεκομμένοι απ? τον πολιτικό τους αγώνα, όλα αιωρούνται σ? έναν ανύπαρκτο κόσμο τον οποίο αναπαριστά μια γυναικεία φωνή (η φωνή της Θάτσερ…) Aυτή είναι η φαντασίωση που μπορεί να έχει για την φυλακή των ?70s - ?80s ένας απολίτικος ιδιώτης των αρχών του 21ου αιώνα! Kατά συνέπεια, στο επόμενο «σκηνοθετικό βήμα», πρώτα δυο άλλοι κρατούμενοι και ύστερα ο Mπόμπυ Σαντς αποκόβονται απ? τους υπόλοιπους συγκρατούμενους τους. Kαλλιτεχνική αδεία: εκτός από τον διάλογο Σαντς - παπά, οι πολιτικοί κρατούμενοι είναι γενικά μουγγοί! O Στηβ MακKουήν θα πρέπει να είχε μεγάλη αμηχανία στο να αναπαραστήσει για ώρα πολλούς κρατούμενους του i.r.a. μαζί! Tί στο διάολο θα τους έβαζε να κουβεντιάζουν; Eδώ κατάφερε, απ? την αρχή κιόλας, να δείξει δύο (αριθμός: 2) άτομα στο ίδιο κελί, που βασανιστικά και με τα χίλια ζόρια κατάφεραν να πουν το όνομά τους και την ποινή τους! (Άλλη μια αφηρημένη, «ποινική» φαντασίωση ενός άσχετου για το τι γίνεται σε ένα κελί πολιτικού κρατούμενου όταν μπει ένας «καινούργιος»…)
Mα - θα πει κάποιος που είδε την ταινία και την υπερασπίζεται - αυτό το στυλιζάρισμα ήταν ο σκοπός του σκηνοθέτη. Συμφωνούμε! Προφανώς ήταν ο σκοπός του!!! Πρώτον, γιατί του έδινε τη δυνατότητα να κάνει μια «χαμηλού κόστους» παραγωγή. Δεύτερον και κυριότερο, επειδή του επέτρεπε να αποπολιτικοποιήσει και να «ψευτο»ψυχολογικοποιήσει πρώτα τον Σαντς, κι ύστερα, αλυσιδωτά και έμμεσα, όλα τ? άλλα: τους υπόλοιπους κρατούμενους, τον i.r.a. κλπ. Στο «ψευτο-» οπωσδήποτε· ακόμα και για να κάνει κάποιος ψυχολογική ταινία θέλει κάποια κότσια.
Mα - θα πει κάποιος άλλος υπερασπιστής του «Hunger» - o MακKουήν, εντυπωσιασμένος απ? την «χρήση του κορμιού σα μέσου πολιτικού αγώνα» αυτό είναι που θέλει να αναδείξει: το σώμα. Aκριβώς! Aλλά το σώμα που καταλαβαίνει, όπως άλλωστε και η εποχή του, είναι η επιφάνεια! Tο «σώμα» στα video games! Mόνο όταν δείξει μια πληγή εδώ (το χέρι του μπάτσου!) και μια πληγή εκεί (η πλάτη του απεργού πείνας) είναι σίγουρος ότι τα κατάφερε να «αναδείξει το σώμα»! Για τον MακKουήν, απ? την αρχή ως το τέλος, τα κορμιά των πολιτικών αιχμαλώτων είναι παραδομένα στις αρχές, στην εξουσία· και είναι τόσο σίγουρος γι? αυτό, ώστε επιδεικνύει τη βεβαιότητά του με ένα αργό, ηττοπαθές ξεγύμνωμα κρατουμένου, με το καλημέρα. Oύτε που του περνάει απ? το μυαλό πως το ακριβώς αντίθετο συνέβαινε: αυτά τα σώματα ούτε κατά διάνοια δεν μπορούσε να τα ελέγξει ο εγκλεισμός (γιατί δεν μπορούσε να ελέγξει ούτε τα μυαλά…)· τόσο ανεξέλεγκτα ήταν, έτσι κι αλλιώς, ώστε μπορούσαν να φτάσουν στα άκρα, να μεθοδεύσουν την αργή αυτοκτονία τους, επιδιώκοντας τη νίκη του «συλλογικού σώματος»! Tα σώματα των ιρλανδών αιχμαλώτων, έτσι όπως τα παρουσιάζει ο MακKουήν, δεν αντιστοιχούν καν και καν στην γεμάτη εντάσεις και εκφραστικότητα ιρλανδική κουλτούρα· πολύ λιγότερο αντιστοιχούν στα early ?80ς και στους πολιτικούς αγώνες τότε. Aν αντιστοιχούν κάπου είναι στους νεκροζώντανους κώδικες του postmodern καπιταλιστικού κόσμου, στην θεαματική φαινομενικότητα, στον «συμβολισμό» της κενότητας. Kαι το να προβάλλονται αυτοί οι κώδικες αναδρομικά, στο παρελθόν, είναι μια πρώτης τάξης πλαστογραφία: ό,τι (δεν) καταλαβαίνετε σήμερα, αυτό ίσχυε πάντα!!!
H εξατομίκευση και η ψυχο-συναισθηματικοποίηση του μητροπολιτικού αντάρτικου στα ?70s - ?80s είναι το μοτίβο της αναθεώρησης της ιστορίας· απ? την μεριά των νικητών, όπως συνήθως. Aλλά είναι πανεύκολη δουλειά, απόδειξη του πόσο γρήγορα απλώθηκε η πρέζα του θεάματος μέσα σε μόνο 2 δεκαετίες. Kαι πάνω σ? αυτό το μοτίβο, που είναι ακραία πολιτικό με τον τρόπο του (θα το λέγαμε: φασιστικό· θα μας θεωρήσετε υπερβολικούς;) έρχονται και δένουν ύστερα όλες οι υπόλοιπες πλαστογραφίες της κάθε φορά fiction.
Aς πούμε: την απεργία πείνας που αναφέρεται στο «Hunger» δεν την έκαναν μόνο οι αιχμάλωτοι του i.r.a. αλλά κι εκείνοι του i.n.l.a. I.n.l.a.? What is this? Tρέχα γύρευε τώρα!..
Aς πούμε: Eίχε προηγηθεί και άλλη απεργία πείνας, λίγους μήνες νωρίτερα (άρχισε στις 27 Oκτώβρη του 1980) που έληξε στις 18 Δεκέμβρη, λίγο πριν πεθάνει ο πρώτος απεργός (o Sean McKenna, που είχε πέσει σε κώμα) όταν η αγγλική κυβέρνηση κατέθεσε ένα σχέδιο απόφασής της 13 σελίδων, αποδεχόμενη τα 5 αιτήματα των απεργών. Όμως στη συνέχεια, όταν σταμάτησε η απεργία πείνας, υπαναχώρησε. Έναντι αυτής της εξαπάτησης ξεκίνησε η απεργία του ?81, στις ίδιες φυλακές, στο Maze. Ώστε έτσι; Δεν ήταν η «ηρωϊκή» και «μοναχική απόφαση» του Σαντς; Tρέχα γύρευε τώρα…
Aς πούμε: Tην πρώτη ημέρα της απεργίας πείνας του Σαντς (που ήταν πρώην επικεφαλής των κρατούμενων του ira στις φυλακές του H block στο Maze και είχε φυλακιστεί για κατοχή όπλου) έγινε διαδήλωση 3.500 χιλιάδων ατόμων στο δυτικό Mπέλφαστ… Tρέχα γύρευε τώρα…
Aς πούμε: στις 9 Aπρίλη, ενώ ο Σαντς βρισκόταν σε απεργία πείνας 40 ημερών (ο Φράνσις Xιούγκες στις 25 και οι Pέιμοντ Mακ Kρες και Πάστυ O Xάρα στις 18) έγιναν εκλογές στη βόρεια ιρλανδία για την πλήρωση μιας θέσης στο αγγλικό κοινοβούλιο, που είχε αδειάσει απ? τον θάνατο ενός ανεξάρτητου βουλευτή. Tα βορειοϊρλανδικά κόμματα ενώθηκαν κατεβάζοντας σαν υποψήφιο τον Σαντς. Που εξελέγη βουλευτής με 30.492 ψήφους. H επιλογή του έγινε απ? την πολιτική πτέρυγα του ira για να αυξηθεί η πίεση προς την κυβέρνηση Θάτσερ… H οργάνωση δεν είχε εγκαταλείψει τους φυλακισμένους της όπως υπαινίσσεται ο Mακ Kουήν! Aλήθεια; Tρέχα γύρευε…
Aς πούμε: Στη διάρκεια της απεργίας, επισκέψεις στους απεργούς δεν έκαναν μόνο οι οικογένειές τους (η «οικογενειοποίηση» είναι ακόμα εργαλείο ακύρωσης του πολιτικού χαρακτήρα της απεργίας πείνας). Aλλά και «προσωπικότητες» των ευρωπαϊκών επιτροπών ανθρωπίνων δικαιωμάτων· ως και ο πάπας Παύλος ο B προσπάθησε να μεσολαβήσει για μια συμφωνία απεργών - αγγλικής κυβέρνησης.
Aς πούμε: H κηδεία του Σαντς ήταν μια διαδήλωση περισσότερων από 100.000 βορειοϊρλανδών· και το ύστατο χαίρε ήταν το τραγούδι «Ποτέ δεν θα φορέσω τη στολή του κρατούμενου»… Mα θέλουμε τώρα να ξύνουμε τέτοιες πληγές; Mε τόσα Γκουαντάναμο;
Aς πούμε: Mετά από κάθε θάνατο ακολουθούσαν άγριες συγκρούσεις με την αστυνομία στη βόρεια Iρλανδία… Mα θέλουμε τώρα να δείχνουμε τέτοια;
Tελικά: ο MακKουήν, στους τίτλους τέλους, υποστηρίζει ότι «ικανοποιήθηκαν τα αιτήματά τους»… Kι εδώ λέει ψέμματα. Έγιναν δεκτά τα 4 στις 6/10, όχι όμως η άρνησή τους να δουλεύουν στη φυλακή. Mετά από συστηματικά σαμποτάζ των κρατούμενων και την απόδραση κάποιων απ? αυτούς το 1983, τα εργαστήρια έκλεισαν τότε.
Σκηνοθέτες σαν τον Στηβ MακKουήν είναι άξια παιδιά του συστήματος - τόσο άξια ώστε δεν χρειάζεται καν να τους ανατεθεί κάποια αποστολή! Tα καταφέρνουν και μόνα τους. Για να μην υπάρχουν αμφιβολίες πάντως, βραβεύονται (φραγκάκια είναι αυτά!). Tο «Hunger» πήρε το βραβείο «χρυσής κάμερας» στις Kάννες φέτος. (Kαι το γερμανικό «σύμπλεγμα Mπάαντερ - Mάινχοφ» (!!!) κυνηγάει του χρόνου όσκαρ…) Σωστά!
Tο ότι είναι ιρλανδός δεν τον αθωώνει ούτε στο ελάχιστο. Iρλανδοί ήταν και οι U2, που με το τραγούδι «Bloody Sunday» προσπάθησαν να βγάλουν λεφτά απ? την σφαγή τον Γενάρη του ?72, «πουλώντας συναίσθημα».
Tιμής ένεκεν, στο όνομα της μνήμης του ταξικού πολέμου την οποία θέλουν να μας κλέψουν, αντιγράφουμε από το midnight rebel νο 3, Γενάρης 2004*:
…
Tο 1981, φυλακισμένοι στο H Block ιρλανδοί αγωνιστές του IRA και του INLA άρχισαν ο ένας μετά τον άλλο απεργία πείνας, απαιτώντας α) να μην φοράνε φόρμα φυλακισμένου· β) να μην υποχρεώνονται να δουλεύουν στη φυλακή (πάντα οι πολιτικοί κρατούμενοι ήταν εχθρικοί στην εργασία στη φυλακή…) γ) να έχουν ελεύθερη επικοινωνία με άλλους κρατούμενους· δ) να τους επιτραπεί να οργανώσουν μόνοι τους την βιβλιοθήκη τους· και ε) να επιτραπεί να δέχονται μία επίσκεψη, ένα γράμμα και ένα δέμα την εβδομάδα. Eιδικά το πρώτο αίτημα ήταν ισοδύναμο με το να τους αναγνωριστεί ότι είναι πολιτικοί κρατούμενοι.
O Mπόμπυ Σάντς, 27 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 66 ημέρες, στις 5 Mάη.
O Φράνσις Xιούγκες, 25 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 59 ημέρες, στις 12 Mάη.
O Pέιμοντ Mακ Kρες, 24 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 61 ημέρες, στις 21 Mάη.
O Πάστυ O Xάρα, 23 χρονών, μέλος του INLA, πέθανε μετά από 61 ημέρες, στις 21 Mάη επίσης.
O Tζο MακNτόνελ, 30 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 61 ημέρες, στις 8 Iούλη.
O Mάρτιν Xάρσον, 27 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 46 ημέρες, στις 13 Iούλη.
O Kέβιν Λυντς, 25 χρονών, μέλος του INLA, πέθανε μετά από 71 ημέρες, στις 1 Aυγούστου.
O Kιέραν Nτόχερυ, 25 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 73 ημέρες, στις 2 Aυγούστου.
O Tόμας MακEλβι, 23 χρονών, μέλος του IRA, πέθανε μετά από 62 ημέρες, στις 8 Aυγούστου.
O Mάικλ Nτιβάιν, 23 χρονών, μέλος του INLA, πέθανε μετά από 6ο ημέρες, στις 30 Aυγούστου.
H συλλογική διαδοχική απεργία πείνας τέλειωσε στις 3 Oκτώβρη. H αγγλική κυβέρνηση είχε σκοτώσει 10 αιχμάλωτους. Kαι δεν υποχώρησε σε κανένα απ? τα ουσιαστικά αιτήματα των απεργών, παρά τις μεγάλες κινητοποιήσεις συμπαράστασης σ? αυτούς διεθνώς.
…
(* Άλλη μνήμη αυτή: εκείνο το κείμενο του midnight rebel, περί απεργιών πείνας, μας εξασφάλισε αρκετούς καινούργιους εχθρούς· ενώ οι παλιοί ανανέωσαν την «τροφή» τους… Kαλά να πάθουμε που σε τέτοιους καιρούς γενικού ψεύδους επιμένουμε να τιμάμε τους νεκρούς μας άλλων καιρών, άσχετα με τη γνώμη μας με τους αγώνες τους. Kαλά να πάθουμε που δεν σηκώνουμε μπλόφες, απάτες και εκβιασμούς.)[/SPOILER]
Προσωπικα θεωρω το ‘Hunger’'ισως την χειροτερη ταινια που εχω δει στη ζωη μου.Προσωπικη αποψη.Επιτηδευμενα βιαιο,ανουσιο,βαρετο,προκλητικα προκλητικο,κενος εντυπωσιασμος και τιποτε αλλο.Για μενα παντα,προσωπικη αποψη εκφραζω
Κάπου είχα διαβάσει ότι το Hunger προτεινόταν σε φυλλάδιο ή εφημερίδα της νεολαίας του ΛΑΟΣ, ως πατριωτική ταινία. Ισχύει κάτι τέτοιο?
Πατριωτικη οχι με αυτην την εννοια.Μιλαμε για κιλα βιας και αηδιας,ανθρωποι να ζουν μες στα σκατα και να τα δειχνει,κλωτσιες στ’@@ και να τα δειχνει και αλλα τετοια,αλλα ειλκρινα τον λογο που βλεπαμε αυτο το σεμιναριο βιας δεν το καταλαβα πραγματικα.Και το δευτερο μερος με τον τυπο στο νοσοκομειο ειναι απαλευτο και σου βγαινει και η ψυχη στην κυριολεξια με ολα αυτα που δειχνει και που κατ’εμε δεν οδηγουν πουθενα.
Ναι έχεις δίκαιο για την υπερβολική βία στην ταινία. Η ερώτηση μου ήταν άσχετη μ αυτό. Απλά μου ήρθε φλασιά και ρώτησα
Το λατρεύω το Hunger. Από τις κορυφαίες βιογραφίες που έχω δει.
Χωρίς γραμμικό σενάριο, χωρίς εφέ και μαλακίες, δείχνει την πικρή αλήθεια της εποχής εκείνης. Ο Μακουήν (σκηνοθέτης) δεν προπαγανδίζει στο ελάχιστο, απλά παρουσιάζει με ωμό ρεαλισμό τα γεγονότα χωρίς να παίρνει σαφή θέση και βάζει τον θεατή στο τρυπάκι να ψαχτεί και περισσότερο μετά τους τίτλους τέλους.
Η σκηνή στη μέση της ταινίας, μεταξύ Σαντς-Παππά, είναι ανθολογική.
Πρέπει να την ξαναδώ πλάκα-πλάκα…
O Σαν Μικελε ειχε ενα κοκορα (1972)
Βασισμένοι στο έργο του Τολστόι «Το θείο και το ανθρώπινο» και μια παιδική ανάμνησή τους, οι αδελφοί Ταβιάνι κάνουν μια αριστουργηματική πολιτική ταινία, με θέμα τον εγκλεισμό και την εσωτερική αντίσταση. Η γενική ιδέα της ταινίας γεννήθηκε από τη φυλακή: ένας φυλακισμένος, μέσα στο σκοτάδι, που τραγουδά για να πάρει κουράγιο. Ο τίτλος της ταινίας αναφέρεται σ’ ένα παιδικό τραγούδι που έλεγε ο ήρωας όταν ήταν παιδί και τον τιμωρούσαν. Το τραγούδι είναι η πρώτη πράξη που θα τον βοηθήσει να ξεπεράσει την απελπισία του και να ξεφύγει νοερά από τον εγκλεισμό της φυλακής.
Στα τέλη του περασμένου αιώνα, ομάδα αναρχικών καταλαμβάνει ένα ιταλικό χωριό και προσπαθεί να πείσει τους χωρικούς να κολλεκτιβοποιήσουν την παραγωγή. Αποτυγχάνουν όμως και συλλαμβάνονται. Ο Τζούλιο, ο αρχηγός τους, καταδικάζεται σε θάνατο. Την τελευταία στιγμή η ποινή του μετατρέπεται σε ισόβια. Κλείνεται σε απομόνωση για δέκα χρόνια με στέρηση οποιασδήποτε επαφής με τον έξω κόσμο. Για να επιβιώσει χωρίς να τρελαθεί, θέτει στον εαυτό του διάφορα φανταστικά καθήκοντα που τηρεί με πειθαρχία. Συνομιλεί με τον εαυτό του και περιμένει την πραγματοποίηση των επαναστατικών του οραμάτων. Κατά τη μεταφορά του σε άλλη φυλακή, μετά τα δέκα χρόνια, μιλά για πρώτη φορά με νεότερους πολιτικούς κρατουμένους. Η σύντομη συνομιλία τον πείθει για την ματαιότητα των πεποιθήσεών του. Κανείς δεν μιλά πλέον για αγροτική επανάσταση, αλλά για προλεταριακή.
Μιλώντας για τον ήρωά τους, οι αδελφοί Ταβιάνι λένε: «Η σύγκρουση του Τζούλιο με τους τέσσερις τοίχους της φυλακής απελευθερώνει μέσα του διανοητικές, φαντασιακές και φυσικές δυνάμεις. Oσο πιο ισχυρή είναι η καταπιεστική δύναμη αυτών των τοίχων, τόσο πιο ισχυρή γίνεται η θέλησή του και η ικανότητά του να τους σπάσει. Oταν εγκαταλείπει τη φυλακή κι έρχεται σ’ επαφή με τη φύση και τους ανθρώπους, προσπαθεί πάλι να χρησιμοποιήσει τα ίδια μέσα που χρησιμοποιούσε στη φυλακή. Τον κάνουν μόνο να συνειδητοποιήσει ότι δεν είναι ικανά να τον βοηθήσουν και πως πρέπει ν’ αρχίσει πάλι από την αρχή». Χρονικό μιας ιδεαλιστικής επαναστατικής θεώρησης, η ταινία αποτελεί ένα έργο βασισμένο στο κουράγιο που δίνει στον άνθρωπο η επαναστατική ιδέα. «Αυτό που έχει σημασία στο φιλμ σήμερα» λένε οι Ταβιάνι «είναι το ότι μας δίνει να καταλάβουμε ότι οι ομάδες με τις αυθόρμητες και αναρχικές τάσεις που ξεπήδησαν το ΄68 μπορούν να οργανωθούν μ’ επιστημονικό τρόπο. Μ’ αυτήν την έννοια το μήνυμα της ταινίας είναι επίκαιρο, έστω κι αν αναφέρεται σε μια παρελθοντική εποχή».